8 mar. 2017

DAREDEVIL EN LOS AÑOS SESENTA - Stan Lee y varios (2)


(Viene de la entrada anterior)

Ningún otro superhéroe Marvel de los sesenta tuvo tan mala suerte con los creadores como Daredevil. Tras la abrupta marcha de Everett, Stan Lee debió haber sufrido un ataque de pánico y se agarró como un clavo ardiendo a Joe Orlando, un veterano de la EC comics, cuando éste se puso en contacto con él. Orlando había comenzado en las viñetas como ayudante de Wally Wood y después contribuyendo a muchos números de la revista humorística “MAD”. Antes de realizar una larga y destacable carrera en Warren y DC, hizo una parada en Marvel a comienzos de 1964. No duró mucho. Stan Lee aún estaba desarrollando el “método Marvel” (según el cual Lee entregaba una sinopsis general, que el dibujante desglosaba en páginas y viñetas, marcando el ritmo narrativo y estableciendo la longitud de las secuencias a su propio criterio, para luego enviar las planchas de vuelta al guionista, quien escribía los textos) pero tenía ideas muy firmes y concretas acerca de cómo quería estructurar esta nueva línea superheroica de Marvel. Lo que no tenía eran ideas para argumentos… esto es, hasta que recibía las páginas realizadas por los dibujantes. Entonces sí empezaba a sugerir cambios sobre aquéllas.



Aparentemente, Lee tuvo que realizar bastantes más cambios de los habituales en las historias de Joe Orlando, quien nunca se sintió cómodo con el “Método Marvel”. En los tres números de Daredevil que éste dibujó (del 2 al 4), Lee, insatisfecho con la dirección que tomaban los argumentos, le hizo redibujar más de la mitad de cada número, lo que le supuso a Orlando una carga adicional de trabajo por la cual no era compensado económicamente. Cuando hubo de ocuparse de argumentar y dibujar un episodio del Hombre Gigante y la Avispa para “Tales to Astonish” nº 61 (noviembre 64) y se encontró con que tenía que cambiar casi todo lo hecho a requerimiento de Lee, fue demasiado. Se marchó de Marvel para no volver nunca más (Steve Ditko terminó aquel número) harto del estilo editorial diseñado por Stan Lee y afirmando que eran los artistas y no Lee los que creaban las historias sin recibir acreditación por ello. Orlando pasaría a ser la mente maestra tras la línea de comics de terror de DC, impulsando la creación de “La Cosa del Pantano” de Len Wein y Bernie Wrightson y “El Espectro” de Michael Fleisher y Jim Aparo.

De acuerdo con el propio Lee, los cambios que él introducía iban orientados a reconducir las historias a la línea de lo que originalmente se pretendía; lo cual es una tontería porque, de ser cierto, significaría que todos esos excepcionales talentos artísticos que trabajaban para Marvel no eran más que un puñado de incompetentes incapaces de seguir unas sencillas instrucciones. Y,
además, los cambios forzados por Lee en los episodios de Orlando no impidieron en absoluto que éstos sean, sencillamente, horribles. Probablemente se encuentren entre los tres peores comics de la Marvel de los sesenta. Los argumentos son un auténtico desastre y aunque hay momentos puntuales en los que Orlando demuestra su potencial, las composiciones y la narrativa están muy por debajo de las de Kirby, Ditko o Don Heck, demostrando el poco interés que sentía por el género. Para rematarlo, el entintado de Vince Colletta estropea aún más el resultado final (se las arregló incluso para diluir completamente la energía de la portada de Jack Kirby para el número 2).

Si se examinan los originales de estos episodios sin entintar, puede formularse la hipótesis de que en realidad intervinieron dos entintadores muy diferentes. Uno de ellos parecía saber lo que estaba haciendo. El otro era Vince Colletta. Es posible incluso que el otro entintador “anónimo” fuera el propio Joe Orlando, lo que a su vez hace pensar que Colletta entró en la colección sólo después de que todo el número hubiera sido finalizado y entregado…y Lee decidiera que no le gustaba –con razón- la dirección que habían tomado las historias y ordenara a Vince Colletta
“arreglar” el problema. Si ese fuera el caso –repito, esto sólo es una hipótesis- puede que Orlando se hubiera ocupado inicialmente de todo el aspecto gráfico de Daredevil, pero que tras ver su trabajo modificado decidiera que no merecía la pena esforzarse y se hubiera limitado a solventar la papeleta con el mínimo trabajo e interés posibles. Me resulta difícil de creer que incluso los más fanáticos seguidores del Hombre sin Miedo puedan defender con argumentos sólidos estos números.

En el número 2 (junio 1964), Daredevil desbarata un taller que trafica con coches robados sin sospechar que está dirigido por Electro, el supervillano presentado meses atrás en la colección “Amazing Spiderman”. Entretanto, La Cosa (de los Cuatro Fantásticos) requiere al abogado Matt Murdock para que compruebe si el contrato de alquiler de su edificio está en regla mientras ellos viajan a Washington.

Este episodio es un claro y decepcionante intento de integrar a Daredevil en el naciente Universo Marvel de la mano de su grupo más popular, pero por desgracia el argumento entra de lleno en lo ridículo en varias ocasiones, empezando, por ejemplo, porque los Cuatro Fantásticos contraten a un abogado ciego para comprobar la idoneidad del Edificio Baxter. De acuerdo, tiene poderes especiales, pero Foggy y Karen no lo saben y aún así le dejan ocuparse de semejante tarea; siguiendo por el momento en el que Electro, para librarse del héroe, lo introduce inconsciente en el cohete de los 4F y lo lanza al espacio. En sólo una página, Daredevil se hace con los controles –a pesar de su ceguera y su total desconocimiento de la tecnología aeroespacial- y aterriza el vehículo justo en Central Park; o desplazándose por la ciudad colgado de un helicóptero turístico dejándose caer exactamente en el
edificio deseado con la explicación: “¡Me conozco el recorrido de estos pájaros panorámicos! (…) ¡Calculo el tiempo escuchando mi propio pulso!.”

Por otra parte, enfrentarlo a Electro, el torpe villano de Spiderman, no hace sino enfatizar su naturaleza de “primo” pobre del Hombre Araña, entre otras cosas porque en ninguna de sus anteriores apariciones había demostrado ser alguien particularmente peligroso. Su intervención aquí es totalmente arbitraria y su papel podría haberlo desempeñado prácticamente cualquier villano de la creciente galería de ellos con que ya contaba el Universo Marvel. Este episodio marca también el inicio de una extraña costumbre en la colección: la de tomar prestados villanos de otras series. En los meses siguientes veríamos a La Anguila, el Buey, Cobra y Mr.Hyde, el Escorpión, el Escarabajo…o Kingpin.

En el número 3 (agosto 1964), se presenta al que será el primer villano clásico de Daredevil,
Leland Owlsley, alias el Búho, un extravagante genio de las finanzas que se dedica a cometer fraudes y cargar las culpas a chivos expiatorios. Cuando uno de ellos se suicida, la policía llama al Búho a declarar y éste solicita los servicios de Murdock como su abogado. Éste hace bien su trabajo y lo saca de la cárcel, pero acaba viéndose obligado a intervenir como Daredevil cuando Owlsley decide dejarse llevar por la ambición y hacerse con el control de los bajos fondos de Nueva York.

Los orígenes de Joe Orlando en los comics de terror de la EC se pueden detectar aquí en al aspecto grotesco del Búho y en ciertas escenas de orientación gótica. La historia vuelve a estar lastrada por estupideces como la llamativa fortaleza del villano justo al lado de Nueva York o la solución al problema de los cambios de traje del héroe: una horrenda mochilita en la que mete su traje de abogado y que termina de estropear lo que ya era un uniforme poco agraciado. No es de extrañar que en el siguiente número se librara de ella.

Aunque el episodio adolece de los mismos problemas que el inmediatamente anterior, se le puede destacar por ser la primera vez en la colección que se presenta un supervillano expresamente creado para Daredevil. De hecho, se quería que el Búho fuese su némesis e incluso en los años
setenta la publicidad de Marvel aún lo calificaba como “el más perverso enemigo de Daredevil”, lo que choca con la imagen de segundón que transmite ya desde el comienzo. No sería hasta la llegada de Frank Miller como autor completo que el podio de “peor villano” pasaría a ocuparlo Kingpin.

De todas formas, que el Búho sobreviviera a una historia tan mal pergeñada ya es un mérito. Como había sucedido en el episodio anterior con Electro, este número parece haberse construido con fragmentos tomados de otros tres o cuatro comics. Primero, el Búho es un hombre de negocios sin escrúpulos, luego decide convertirse en Señor del Crimen de Nueva York, después recluta una banda para a continuación raptar a Matt Murdock y obligarle a ser su abogado…

El número 4 (octubre 1964) es algo mejor. En esta ocasión el villano de turno es el Hombre Púrpura, un individuo que es capaz de hacer que los demás obedezcan su voluntad sin tener conciencia de ello, lo que hace difícil probar los crímenes que comete o siquiera mantenerlo confinado en una prisión. Es, desde luego, un enemigo formidable que se diferencia bastante del resto de los villanos de otras colecciones Marvel de la época, si bien aún se halla lejos de su auténtico potencial, mejor desarrollado por Jim Shooter y Frank Miller en varias historias de los setenta. La presentación del mismo al comienzo, cuando atraca un banco, es lo mejor del comic, porque luego la historia cae en un bucle: Daredevil persigue a Killgrave y luego éste encuentra un grupo de gente al que lanza contra el primero…hasta que el héroe encuentra la forma de neutralizar los poderes del villano. Es un caso claro de idea brillante con la que Orlando no sabía qué hacer.

Aunque afortunadamente el héroe –y el guionista- se dio cuenta en este episodio de que la mochila para llevar el traje era más un incordio que una ayuda, se introdujo otra idea peregrina en el equipo de Daredevil: un grabador en miniatura
inserto en su bastón que le ayuda muy convenientemente a solucionar el caso del Hombre Púrpura. Durante un tiempo, el bastón de Daredevil corrió el riesgo de llevar más trucos en su interior que el cinturón de Batman, señal de que no se sabía muy bien qué hacer con el personaje.

Por segunda vez en sólo cuatro números, el editor Stan Lee había perdido al guionista –no acreditado- y artista de su nueva colección.

El siguiente en ocupar el puesto fue el legendario Wally Wood. Este artista lo había hecho todo. Al principio de su carrera había trabajado como ayudante de Will Eisner en las entregas finales de The Spirit; después colaboró con un amplio número de editores antes de dejar su huella en los comics de ciencia ficción que publicaba EC. Cada una de sus páginas era un despliegue de detalles visuales como no se había visto antes en los comic-books. Tras la
desaparición de esa editorial, además de trabajos anónimos como ayudante en algunas tiras de prensa, Wood empezó a aceptar encargos fuera del ámbito de los comics, realizando portadas para novelas de ciencia ficción y fantasía. También dibujó historietas para todos los números de la revista satírica MAD desde su etapa de revista en color hasta su reconversión al blanco y negro, momento en el que, tras una disputa con el editor, abandonó la cabecera en 1964.

Wood siempre fue una figura trágica por cuanto nunca pudo realizar una obra a la altura de su verdadero talento. Necesitado de dinero, aceptó el trabajo que le ofrecía Stan Lee en la floreciente Marvel. Se hizo cargo de Daredevil en el número 5 y cambió lo que durante tres episodios había sido un auténtico desastre en una colección con las ideas algo más claras. Desde luego y como no podía ser menos, Lee estaba bastante orgulloso de tener a Wood en su plantilla, como lo demuestra el que se asegurara de que su nombre figurara acreditado en la portada, un detalle que no había tenido con ningún artista anteriormente.

Pero bajo esa imagen de camaradería feliz que los textos publicitarios de Lee daban a entender,
Wood hervía de resentimiento. Y el motivo era el habitual. Lee daba directrices muy generales a sus dibujantes, les indicaba que los comics Marvel debían rebosar energía, drama y dinamismo en todas y cada una de las escenas. Pero poco más. Coordinar todas las colecciones, buscar artistas para cada número de todas ellas cada mes, ocuparse de que se cumplieran las fechas de entrega, revisar el material que entregaban… apenas tenía tiempo para escribir todos los guiones en los que aparecía acreditado. Lo que en realidad entregaba a los dibujantes la mayor parte de las veces eran sinopsis o ideas sueltas que aquéllos debían desarrollar en un verdadero argumento, dividiéndolo en páginas, escenas y viñetas e imprimiendo el ritmo adecuado. Ese era el motivo de que tras la época inicial de formación del Universo Marvel entre 1961 y 1963, Lee empezara a buscar artistas con experiencia previa como guionistas…sin luego reconocérselo ni en los propios comics ni económicamente.

Así, Lee proclamaba a los cuatro vientos que Wood era un ilustrador, un dibujante de gran talento, cuando, de hecho, Wood, como Kirby, Ditko, Ayers, Everett u Orlando antes que él, escribía también los guiones de las historietas, en el mejor de los casos a partir de conceptos bastante vagos aportados por un atareado Lee. Y a Wood, como a muchos de sus colegas en Marvel, le enfurecía que no se le reconociera ni se le remunerara su trabajo en este apartado.

Ese resentimiento fue una de las causas de que su trabajo gráfico para Daredevil no estuviera ni mucho menos a la altura de lo que había realizado para EC o MAD. Simplificó su estilo, descuidó los fondos y no prestó demasiada atención a una de sus especialidades: el contraste de luces y sombras. Tampoco era ajeno a ello el que, según declaró años después, no se sintiera en absoluto identificado con el personaje, pero era la única serie disponible puesto que Kirby se encargaba de casi todas las demás. Con todo, su contribución artística fue superior a la de Everett y Orlando.

Una de sus aportaciones más relevantes fue la actualización en los diseños de los personajes, empezando por el protagonista. El complicado uniforme rojo y amarillo que había creado Jack
Kirby fue sustituido por uno más sencillo de color rojo, que representaba mejor el “diablo” que llevaba el personaje en su propio alias. Era un uniforme raso, sin complicación alguna, pero que sin embargo ha perdurado hasta hoy, lo que demuestra el buen ojo de Wood. Everett había creado a Foggy Nelson, socio de Matt Murdock en el bufete, y Karen Page, la secretaria de ambos, con un aspecto físico muy concreto. Joe Orlando los dibujó de una forma que parecían personajes completamente distintos. Cuando Wood entró en la colección, siguió el modelo de Orlando en vez del de Everett….¡solo que los dibujó bien!

El Daredevil de Wood no era más impactante que un acróbata, ágil y fuerte, pero humano al fin y al cabo. Carecía de esa increíble energía que desprendían las figuras colosales dibujadas por Jack Kirby o de la extraña personalidad inherente a los personajes diseñados por Steve Ditko. De hecho, la aproximación que hizo Wood a Daredevil fue muy inusual para la línea editorial de la casa. Los superhéroes de Kirby se comían las viñetas que los contenían, los de Ditko se deslizaban por ellas; pero los personajes que dibujaba Wood, en comparación, parecían pequeños y rígidos. Eran como actores desempeñando sus papeles en escenarios creados por el autor. A menudo, Daredevil quedaba emplazado en una esquina de la viñeta en composiciones que desviaban la atención del lector hacia el espacio que le rodeaba más que hacia él mismo. De hecho, el estilo gráfico y narrativo de Wood era en cierto modo lento, reminiscente del cine de épocas pasadas y más serenas, lo que subrayaba aún más lo ridículo de determinadas situaciones en las que se veía obligado a intervenir (peleas con villanos, imposibles hazañas gimnásticas…).

Esa aproximación relativamente realista resultaba apropiada para mostrar la vida de Matt
Murdock. El mundo de la abogacía en el que se desenvolvía era con diferencia el entorno más adulto de todos los que podían verse en el Universo Marvel de la época, aun cuando los guiones apenas sacaran provecho de él y se limitaran a utilizarlo como marco para el melodrama y la angustia sentimental. La vida privada y profesional de Murdock eran las de un adulto, e independientemente de lo adolescente que fuera el enfoque de los argumentos, el dibujo de Wood transmitía una sensación de auténtica vida más allá del hogar paterno o la clase del instituto, de cotidianeidad urbana que no era ni absurdamente superheroica ni sesgadamente juvenil.

Aunque otros alter-egos de los superhéroes Marvel también desempeñaban actividades profesionales, tendían a mezclar sus responsabilidades diarias con los privilegios de su condición sobrehumana. Donald Blake, por ejemplo, era un médico y cirujano, pero al final siempre se le veía más atravesando el Puente del Arco Iris hacia Asgard que actuando como tal. Igualmente, Tony Stark existía en el seno de una sociedad de adultos, pero su vida estaba dominada por la imposible tecnología que inventaba y los privilegios sexuales y financieros que le brindaban su fortuna y que pocos de nosotros podemos experimentar. Puede que Matt Murdock tuviera un aspecto menos impresionante y viviera en un mundo no tan sofisticado, pero ello concordaba perfectamente con su identidad civil. Wood nos mostraba así la Segunda División del Universo Marvel, estableciendo además la imposibilidad de Daredevil de ascender a Primera. Introducir glamour en la vida privada de Murdock hubiera resultado tan artificial como vestir a Daredevil con una armadura de alta tecnología o incluirlo en Los Vengadores: sería traicionar sus orígenes y naturaleza íntima como personaje, y, por tanto, aquello que lo hace atractivo para tantos lectores.

No todo fueron aciertos, sin embargo. La galería de villanos era manifiestamente mejorable, por
no decir otra cosa. Su primer episodio, el 5 (diciembre de 1964), titulado “¡El Misterioso Enmascarado…El Matador!” es uno de los más ridículos y bochornosos de la historia de Marvel (y esto es decir mucho). El héroe se enfrenta aquí a un ladrón español disfrazado de torero y “armado” con un capote y un estoque, con los que “torea” lo que se le pone por delante, desde Daredevil a un furgón blindado. Al menos, se dedica cierto tiempo a hacer avanzar el triángulo amoroso Matt-Karen-Foggy. Aquí, Foggy comunica a Matt su intención de declararse a la secretaria, momento en el que éste se da cuenta que necesita decirle a Karen que la ama antes de que sea demasiado tarde. Este impulso dramático queda pronto aplastado por la acción –de otra manera no sería un comic Marvel-, pero es un comienzo.

Lo más destacable de este episodio, no obstante, es el dibujo de Wood. Engañosamente simple en ocasiones, las figuras de Wood tenían una fluidez y dinamismo especiales: la forma en que Daredevil se retorcía, saltaba o giraba era distinto a lo que Kirby y Ditko ofrecían en sus respectivas
colecciones. Y, además, sabía dibujar a las mujeres bellas, tal y como demuestra su arrebatadora Karen Page disfrazada de Cleopatra para una fiesta de disfraces. También son un acierto los cambios que introduce en el uniforme de Daredevil: suprime el cuello en forma de “V” por uno redondeado, más característico de los atuendos deportivos, y modifica el emblema del pecho, presentando la característica doble D entrelazada que se convertiría en el logo definitivo del héroe.



(Continúa en la siguiente entrada)

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada